Nesta secção incluímos sobretudo as danças de apropriação europeia que o povo português acolheu no século passado, adoptou e assimilou ao seu ethos. É óbvio que já demos a algumas delas destaque separado, (...) mas cabe agora referir as que mantiveram as suas designações de origem e que não oferecem, por isso, dúvidas de proveniência, tendo por comum o facto de serem danças nascidas na Europa Central e que conheceram fortuna durante o século passado, ao longo do qual fizeram aparecimento no nosso país.

É de salientar que na Estremadura terá ocorrido um fenómeno de implantação muito forte dos ritmos europeus oitocentistas, tal como terá sucedido nas outras províncias do Sul (Ribatejo, Alentejo e Algarve), mas não nas do Norte. Com efeito, acima da linha que liga as imediações de Leiria ao curso nascente-poente do Tejo, subsistiu um estrato músico-coreográfico notoriamente mais antigo, o qual, para sul dessa linha não resistiu ao impacto, decerto mais profundo, da voga oitocentista, razão por que aqui pouco sobrou das danças anteriores a esse impacto. É de supor que esse estrato antigo da região sul apresentasse bastantes semelhanças com o das províncias do norte, sabendo-se mesmo que existiam algumas danças comuns. Por isso daremos especial destaque à «Cana-Verde».

Enumeremos, pois, as danças que incluímos nesta varia: em primeiro lugar, a valsa, de que gravámos nada menos que quarenta e cinco exemplares. Segundo a maioria dos autores, a origem da valsa deverá encontrar-se no Landler, dança rústica alemã, havendo porém quem a faça derivar da velha volta provençal, esta por sua vez de ascendência italiana. Tomás Borba e Lopes-Graça, no seu Dicionário, salientam que a valsa, ou as danças que se lhe assemelham pelo ritmo ternário, já era conhecida no século XV. Seja como for, foi o século XVIII que lhe deu o nome e o XIX que a consagrou como grande dança de salão por toda a Europa, incluindo Portugal.

O povo português depressa a captou da alta sociedade e a começou a bailar. A coreografia estremenha das variadas valsas que colhemos baseia-se essencialmente no tipo de dança de roda aos pares, em que estes bailam agarrados e simultaneamente evoluem em círculo, obedecendo à roda em que estão inseridos – daí o nome de valsa rodada ou valsa de roda (Casais Gaiola, Cadaval). Noutras, a coreografia apresenta ligeiras variações de pormenor, que a fazem ganhar novas designações: valsa rasteira (porque os pés não «espalham» muito, «moem» rente ao solo), valsa puladinha (porque os pares, a certa altura, passam a evoluir em sentido inverso, batendo então com o pé no chão e dando um pequeno pulo), ou ainda valsa remoinhada. Depois, há também a valsa do balancé (de valse balancée, la vague), a valsa da ronda, a valsa do espanhol, a brasileira, as numerosas valsas antigas e ainda aquelas que o povo continuou designando simplesmente como valsas. Outras, por fim, ganharam o nome de alguma cantoria que o povo lhes adaptou: «Já lá Vai o Meu Bom Tempo», «Era o Vinho» (muito conhecido por todo o país), «O Lenço Encarnado», «A Chita da Minha Blusa», «Corre, Corre, Cordelinho».

Registámos valsas praticamente em todos os concelhos sobre que incidiu o trabalho de campo: Caldas da Rainha, Lourinhã, Torres Vedras, Leiria, Alenquer, Sintra, Peniche, Mafra, Porto de Mós, Óbidos, Loures e Palmela.

Já os exemplares de polcas que recolhemos não foram nem tão numerosos, nem tão difundidos geograficamente: propriamente com essa designação apenas registámos três espécimes, nos concelhos de Mafra, Torres Vedras e Sintra.

Outrossim gravámos quatro exemplares de uma moda denominada «Bico e Tacão», muito popular por toda a região saloia (Loures, Sintra, Mafra, Alenquer e Torres Vedras), que assim foi denominada por ter um passo em que os bailadores batem o calcanhar e a ponta dos pés. Trata-se notoriamente da polca. Em Itália também ainda hoje é conhecida nos meios rurais uma moda coreográfica igualmente denominada punta e tacco, com as mesmas características das que ouvimos na Estremadura portuguesa, a qual é tida como polca por Giuseppe Gala, organizador da colecção discográfica Ethnica.

A polca, no seu característico compasso binário, terá conhecido nascimento na Boémia no princípio do século XIX e apareceu em Paris em 1840, após o que se tornou moda e loucura nos salões e ganhou a Europa. Segundo Maurice Louis, a França conheceu, com a polca, uma autêntica revolução na dança, já que fez furor não só na burguesia mas também entre o povo. De tal forma que destronou a contradança, que era até então a dança mais praticada. A Portugal chegou através dos salões da sociedade ou, como quer Sampayo Ribeiro, do teatro. E não demorou muito a chegar, pois terá sido em 1844 que, segundo o testemunho de Tinop se dançou pela primeira vez a polca em Lisboa numa reunião privada, e em 1845 no S. Carlos.

Possuímos um pequeno livrinho intitulado Nova Arte de Aprender a Dançar, da autoria de Francisco Gomes da Fonseca, editado no Porto em 1849, que já inclui, num apêndice e como novidade, «a polka, que tão grande nomeada tem adquirido nos salões de Londres e Paris». E no já citado Manual de Dança, de que infelizmente só possuímos a 4ª edição, datada de 1879, refere-se, a propósito do cotillon, a preferência que a polca já detinha, nos próprios salões, em relação à valsa: «O cotillon é a dança final de um baile. Dança-se walsando-o ou polkando-o; mas a polka é o geralmente adoptado, porque grande número de pessoas não walsam, ou walsam de uma maneira incorrecta, enquanto que hoje ninguém deixa de polkar».

Em texto de 1881, Pinheiro Chagas dá conta de como a alta sociedade em férias nas Caldas da Rainha se entretinha dançando polcas e valsas ao piano no Club das Caldas. Também das Caldas, já no princípio deste século, dá-nos o escritor caldense Luiz Teixeira a recordação de, ainda menino, ouvir as bandas filarmónicas rivais (a música velha e a música nova, como não podia deixar de ser) competirem furiosamente em «duelo de polcas e mazurcas». E na Ericeira, os bailes da alta sociedade local, no Clube Ericeirense, foram, no Carnaval de 1910, essencialmente preenchidos com valsas, polcas e quadrilhas.

Após ter sido recebida pela alta sociedade, a polca popularizou-se e divulgou-se sobretudo no termo de Lisboa e região saloia. Foi, efectivamente, nesta zona mais próxima da capital que verificámos a predominância do esquema músico-coreográfico da polca, tanto dos exemplares assim designados, como daqueles a que já antes fizemos referência e que poderão eventualmente provir desse esquema, como é o caso do bailarico. João Paulo Freire, ao descrever o baile que costumava ter lugar na casa do novo juiz, no final do Círio dos Santos, da vila de Mafra ao Livramento, em finais do século passado, princípios deste, fala da «polka saltitante».

Por seu lado, a mazurca percorreu o mesmo trajecto que a polca na sua divulgação pela Europa oitocentista. Teve origem polaca e já era conhecida no século XVI, mas a mazurca que veio a ganhar a moda europeia foi, segundo Ernesto Vieira, op. cit., uma imitação simplificada da mazurca polaca e que, na realidade, era uma polca-mazurca. Esta terá surgido nos salões parisienses nos meados do Oitocentos, após o que, tal como a polca e naturalmente pelas mesmas vias, ganhou outros países, incluindo o nosso. Na Estremadura apenas gravámos uma mazurca com este nome (Assafora, Sintra), mas, como acima dissemos, ela ganhou aqui grande popularidade sob a designação músico-coreográfica de valsa de dois passos.

Deve salientar-se que a expansão da mazurca, como aliás doutros ritmos europeus oitocentistas, ultrapassou os limites da Europa e atingiu outros continentes. Lembramos o caso de Cabo Verde, em cuja ilha de Santo Antão foi recolhida uma mazurca – vide faixa 6 de «Dez Granzin di Tera», rec. de Jorge Castro Ribeiro e Jorge Torres, A Viagem dos Sons.

O termo «passecate», correntemente usado pelo nosso povo, é corruptela de passo-a-quatro, tradução do francês pas-de-quatre, dança de origem inglesa que a França acolheu e adoptou nos finais do século XVIII e que por toda a Europa difundiu na sequência da expansão napoleónica, incluindo em Portugal, que assim com ela tomou contacto nos inícios de Oitocentos. Na Estremadura, foi uma das danças características, como refere o Prof. Tomaz Ribas.

O exemplar que transcrevemos em partitura, tocado por Miguel Parcelas, de Assafora, Sintra, à «concertina» diatónica, conserva ainda, no seu típico ritmo a quatro tempos, um toque palaciano e um amável sabor gaulês, na graciosidade e elegância da sua melodia, levemente «picada», e mereceu figurar na colectânea musical denominada Modas Estremenhas, que publicámos em 1989. A coreografia praticada em Assafora era a seguinte: os pares situam-se lado a lado de mãos dadas, em fila, começando por três ou quatro passos para a esquerda, logo seguidos de outros tantos até chegar à posição inicial. Na segunda parte da música, os pares «valseiam», isto é, dançam agarrados no mesmo sítio, primeiro para um lado e depois, na repetição, em sentido inverso. É de salientar a semelhança desta coreografia com a que é prescrita para o pas-de-quatre no Traité pratique de la danse, o que mostra que poucas alterações coreográficas sofreu na viagem para Portugal e na sua assimilação pelo nosso povo.

Efectuámos gravação de oito passecates, nos concelhos de Óbidos, Caldas da Rainha, Lourinhã, Cadaval, Sintra e Alenquer (aqui com o nome próprio, passo de quatro).

Musicalmente menos rico e interessante é o género da marcha, de que gravámos na Estremadura vinte e oito exemplares, com os mais variados títulos: «Marcha do Círio» (própria para acompanhar os cortejos e os peditórios dos círios, como acima referimos, exemplificando com transcrições musicais), «Marcha do Miguel Bombarda», «Marcha do Tanganho» (de que acima reproduzimos partitura), «Marcha da Mulher do Padeiro», «Marcha de Santo António», «Marcha dos Marinheiros», «Marcha das Chinelinhas» de Peniche, «Ó Preto, ó Preto», «Marcha da Moreninha», «Abraça Portugal», algumas denominadas por «Marcha Antiga» e as mais simplesmente por marchas. Colhemos estes exemplares nos concelhos de Caldas da Rainha, Cadaval, Peniche, Lourinhã, Torres Vedras, Mafra, Sintra, Palmela e Sesimbra.

A marcha foi, originariamente, um género musical destinado a acompanhar a movimentação de grupos humanos, sobretudo militares, tocada por instrumentos de sopro e percussão. No século XIX, as bandas militares foram os seus principais intérpretes, passando depois também as civis, ou filarmónicas, a tocar marchas, certamente por influência dos seus maestros que quase sempre acumulavam cargos de direcção naquelas e nestas. De todas elas, que frequentavam, como continuam frequentando, os arraiais e festas, passou o povo, quer urbano quer rural, a ouvir as marchas, lá de cima dos coretos. Daí a dançá-las foi um passo e depressa os tocadores populares terão conservado, na sua privilegiada memória, as melodias que assim escutavam e que depois repetiam nas respectivas aldeias, com o seu característico andamento em compasso quaternário.

Tornou-se, assim, a marcha um género coreográfico que o povo estremenho muito bailou e apreciou. Nos locais onde a registámos, a marcha nunca nos foi referida como tendo coreografia colectiva: os pares limitavam-se a dançar agarrados, «sem preceito de conjunto».

Salientamos o registo de apenas quatro caninhas verdes, uma na Freiria, Torres Vedras outra na Bemposta, Loures, outra no Paúl, Mafra, e ainda outra no concelho de Leiria, originária do lugar da Costa. Foi desta última localidade que seleccionámos o exemplar que acima transcrevemos, de interessante recorte melódico, que tem como particularidade de realce o facto de ser cantada e depois tocada à flauta de cana pelo mesmo intérprete. Justamente em Mafra assinalara João Paulo Freire, nos finais do século XIX, princípios deste, a existência da caninha verde, dançada com sapateado, no bailarico do novo juiz, no regresso do Círio dos Santos, da vila de Mafra ao Livramento. O tocador João Ferreira («albardeiro»), de Campelos, Torres Vedras, lembra-se de o seu pai, tocador de harmónio, tocar e falar sobre a caninha verde, mas afirma que, na sua mocidade, por volta dos anos 30/40, já não havia o costume de a dançar.

Este tipo de notícias, que revelam a antiga existência, no Sul do país, de danças que hoje praticamente só encontramos no Norte, leva-nos a pensar que elas teriam outrora sido comuns a todo o território. Simplesmente, o Sul terá sofrido mais forte penetração das músicas bailadas importadas da Europa no século XIX, de que já fizemos suficiente menção, o que atirou para o esquecimento aquele mais antigo substrato músico-coreográfico (se é que a caninha verde pertence a esse substrato, como parece) que assim melhor se conservou no Norte.

Por esta razão, a grande maioria das músicas de dança que gravámos na Estremadura apresenta notória associação com as valsas, polcas, mazurcas, marchas, que já referimos, por vezes explícita, por vezes implícita, como é o caso de espécimes que manifestamente pertencendo a esses tipos músico-coreográficos, não nos surgem porém com essas designações, antes com outros nomes, provenientes estes, por exemplo, do primeiro verso da letra que lhes foi introduzida, ou por algum mais característico passo ou particularidade coreográfica. (...)

Por último, assinalamos o registo de outras músicas bailadas, como o tango, a maxixa, o fox-trot, ritmos consagrados na sociedade do nosso século e ainda outras de reduzida expressão, como as «Carreirinhas», o «Saricoté», a «Verdizela», a «Rambóia», o «Baile do Mineiro», o «Solidó», o «Tiro-liro», ou o «Bailho dos Caramelos» (este, naturalmente, da região que lhe deu o nome, concretamente do concelho do Barreiro).