Quando Amália se estreou profissionalmente no Retiro da Severa, em 1939, o fado tinha ainda pouco mais de um século. Tradição nascida nos bairros populares de Lisboa nas primeiras décadas do século XIX, no seio de uma atmosfera quase marginal onde se cruzavam marinheiros e varinas, estivadores e prostitutas, fidalgos boémios e artistas, também na sua música e nos seus versos se combinavam influências múltiplas, umas populares e outras eruditas, da modinha de salão ao lundum afro-brasileiro, das danças rústicas como a chula, a fofa ou o fandango aos cânticos religiosos tradicionais e até mesmo às romanzas e cançonetas sentimentais de sabor cosmopolita e urbano que no mesmo período chegavam de Espanha, da França ou de Itália. Com excepção do seu desenvolvimento muito específico em Coimbra, como expressão lírica de uma certa boémia estudantil, o fado manteve-se, assim, durante muito tempo, nesse seu circuito original, assumidamente lisboeta e assumidamente popular.

A partir de finais do século, contudo, começaram a manifestar-se diversas tendências para a sua assimilação crescente por outros contextos socio-culturais, desde os arranjos para piano destinados às meninas prendadas dos salões burgueses, como nos aparece bem descrito em alguns textos de Eça, à entrada no teatro musical, do vaudeville à revista. Mas mesmo estes fenómenos eram ainda centrados na capital, apesar de representarem uma abertura considerável do leque social interessado no fado. O grande salto para uma verdadeira disseminação do fado à escala nacional seria, pois, dado nos anos 20 e 30, primeiro com o sucesso de vendas das gravações dos primeiros discos de alguns dos maiores fadistas da época, como Ercília Costa, Ermelinda Vitória, Maria do Carmo Torres ou Maria Silva, depois - e muito especialmente - com o advento da rádio, que pela primeira vez possibilitou uma relação próxima e regular com a linguagem fadista mesmo aos portugueses das regiões mais remotas do país, que até então pouco ou nenhum contacto tinham tido com ela.

Amália surgiu, assim, precisamente no momento em que o fado entrava neste novo capítulo da sua evolução, passando de um género local enraizado nos bairros pobres de Lisboa a um fenómeno dirigido a um público muito mais vasto e assente num suporte profissional e comercial muito mais sólido. Esta transformação foi acompanhada de mudanças radicais no próprio contexto da sua execução: o Estado Novo criou a carteira profissional, sem a qual os fadistas passavam a não se poder apresentar em público, e surgiram, em vez dos retiros e casas de pasto tradicionais onde o fado se cantava numa atmosfera de boémia informal, as chamadas "casas de fado": o Solar da Alegria, o Retiro da Severa, o Luso, já com um ritual de execução rigidamente concebido e destinadas, afinal de contas, a um público com outra respeitabilidade social e sobretudo com outro poder de compra.

Amália cantava como ninguém os fados tradicionais: o núcleo duro hiper-castiço formado pelo Corrido, pelo Menor e pelo Mouraria, ou os consagrados Franklin, Vitória, Dois Tons, Pedro Rodrigues e mais umas duas dezenas de melodias estabelecidas. Mas cantava já esse repertório clássico de uma forma diferente, com uma intensidade dramática que lhe fazia subordinar o ritmo regular da melodia ao sabor da dicção poética, com suspensões inesperadas que muito devem ter surpreendido a rotina dos guitarristas acompanhadores da época. E acrescentava-lhe ornamentos novos, que fora buscar às cantigas da Beira Baixa que ouvia cantar em casa a sua mãe. Os puristas sobressaltaram-se com este canto irreverente e falaram de "espanholismos", mas não puderam resistir ao poder mágico de uma voz fascinante e única que encontrava assim uma ponte entre os géneros estabelecidos do fado lisboeta tradicional e outras referências profundas da música popular portuguesa.

Novo escândalo foi a maneira como decidiu cantar, entusiasmada, os fados-canção de Frederico Valério, Raúl Ferrão ou Frederico de Freitas, típicos até então sobretudo do repertório de revista, e caracterizados por uma estrutura musical já mais complexa, com refrão e coplas, por oposição à simplicidade estrófica dos velhos fados castiços. E desde muito cedo cantou também cantigas e danças rurais, dos romances tradicionais ao vira e ao malhão, bem as marchas populares de Lisboa, ligadas às festas dos bairros antigos da sua cidade, com cuja religiosidade profunda sempre tanto se identificou.

Escândalo também, por último, foi o seu passo seguinte: tendo tido sempre um extremo cuidado na selecção dos poemas que cantava, e motivando, já desde os anos 50, autores do calibre de um David Mourão-Ferreira a escreverem para ela, lançou-se na década seguinte a cantar os grandes poetas da língua portuguesa, dos trovadores a Camões, e de Bocage aos contemporâneos, guiada antes de mais pelo seu instinto agudo para a qualidade, mas levada musicalmente pela mão de Alain Oulmain, que lhes vestiu os versos de melodias extraordinárias, de profundo sabor fadista mas de uma sofisticação harmónica até então desconhecida pelo fado.

Ao fazer tudo isto, Amália criou pontes novas e indestrutíveis entre registos da expressão musical e poética portuguesa que até aí se tinham mantido estanques entre si. Permaneceu essencialmente fadista mas uniu numa mesma forma de expressão radicada no fado, através de uma mesma voz prenhe de emoção e de sentido, o que era urbano ao que era rural, o que era popular ao que era erudito. Por isso, com ela o fado se libertou dos limites da sua carga histórica e geográfica concreta e - sem cortar com as suas raízes ou sem renunciar à essência da sua especificidade -se abriu à totalidade da experiência cultural e existencial portuguesa. Por isso, com ela o fado se tornou numa linguagem aberta em que todos nós, portugueses, nos reconhecemos e nos sentimos de algum modo retratados. Neste sentido, é de facto com Amália que podemos falar do fado como de uma verdadeira canção nacional, libertando esta expressão da carga ideológica e mítica deturpante que algumas vezes lhe foi dada.

Foi esta dimensão nacional profunda que, por mais contraditório que isso possa parecer, a consagrou também internacionalmente. Num circuito artístico mundial dominado já por uma tendência crescente para a massificação, a partir de modelos pré-fabricados segundo o gosto médio de um público incaracterístico, irreconhecíveis uns dos outros e todos eles de curta duração, a voz de Amália irrompeu a partir dos anos 50 como qualquer coisa de especial, de inconfundível, de perene, livre das flutuações artificiais das modas e do consumo imediato. E a sua capacidade de comunicação emocional transcendia tanto mais as barreiras culturais e linguísticas quanto mais assumia inequivocamente a sua matriz portuguesa original. Por isso, com ela Portugal passou a ter no mundo um rosto musical identificável, e na sua voz nos passaram os outros a reconhecer tanto como nós próprios nos reconhecíamos já nela. Por isso, ainda, com ela o fado adquiriu, também visto de fora, a dimensão verdadeiramente nacional que através dela conquistara já dentro do país.